I sidste uge tog vi hul Christian Braad Thomsen og dennes debutspillefilm Kære Irene . Det er en film, der på sin egen måde er symptomatisk for store dele af Braad Thomsens værker, men det, som formentlig vil stå allerstærkest i eftertiden, er hans bidrag til den danske dokumentarisme. I samlingen Hjemstavnsfilm er tre af disse udgivet.

Den type dokumentarisme, som Braad Thomsen arbejder med, kan måske bedst karakteriseres som et mødepunkt mellem den observerende og en poetisk-refleksiv dokumentar, der i visse nuancer tilmed bliver krydret med nogle småsatiriske eller kritiske elementer. Derfor har det ikke så meget med dokumentarismen, som vi bedst kender den i dag, at gøre, idet de almene og generelle perspektiver skal søges i det enkle. Det er poetiske fremstillinger af det mikrosociologiske.

Tilmed bruger Braad Thomsen sig selv i sine film. De biografiske træk er umiskendeligt tilstede, men ud fra disse kaster han et blik, der siger mere end det meste. Der er fokus på det enkelte menneske og dets forhold til omgivelserne, men det er med særligt prægnante muligheder for generaliseringer. Der er et samfund gemt i det enkelte menneske. Denne biografiske tendens sætter også fokus på, at erkendelsen af os selv sker gennem sproget. Braad Thomsens skriver således, at disse dokumentarer ikke så meget handler om handling, men om sprog. Vi kan nemlig, siger Braad Thomsen, filme sprog, og herigennem bliver filmene om refleksion mere end slet og ret observans.

Den første film hedder Herfra min verden går (1976), der er et forsøg på at holde fast på erindringen om den fortid, Braad Thomsen selv kommer ud af. Det er ikke nødvendigvis et idyllisk billede, men i stedet er det udtrykt gennem ambivalens: Det er en skildring af en hjemstavn, han på den ene side er knyttet til, men på den anden side også føler sig frastødt fra. Omdrejningspunktet er derfor den lille jyske landsby, hvor Braad Thomsen selv kommer fra, og personerne, der indgår, er hentet fra hans egen kreds af venner og familie. Mens vi følger de små kommentarer, der kommer til at fremstå anonyme og alment illustrative i kraft af, at de interviewede ikke er navngivne, følger vi også, hvordan landsbyen er ved at forsvinde – en motorvej ’blomstrer’ nemlig op i baghaven. Herfra min verden går er derfor såvel en observerende hyldest til det landlige, men med en svag ram smag af længsel væk fra det samme.

Den næste film følger, rent tematisk, umiddelbart efter Herfra min verden går, der tog afsæt, efter Braad Thomsens far er død. I denne, der hedder Hvor mindets blomster gror, er hans mor netop død. Men hvor den første udelukkende er præget af udsagn fra de interviewede, så udgøres den næste her primært med små fragmenter af Braad Thomsen selv. Disse fragmenter er placeret som en voiceover til optagelser langs en anonym landevej omkring fødebyen, samt fotografier fra barndommen, mens Kraftwerk illustrativt spiller ”Autobahn” henover. Temaet er det samme med motorvejen, der tromler forbi, og den lille landsby, der lider en langsom død. De små udsagn fra Braad Thomsen selv kommer dog i stedet til at fremstå som aforistiske anekdoter, der ikke er kædet sammen af en overordnet idé med filmen. Derfor skal de fungere i deres simplicitet, og bliver igen nærmest metonymiske eksempler på noget mere alment.

Derved bliver Hvor mindets blomster gror – mere end Herfra min verden går – til en film om koblingen mellem fotografiet, fortællingen og erindringen. Det er, efter Braad Thomsens udsagn, ligemeget, hvilket af disse det drejer sig om, og om erindringen er sand, eller blot foranlediget af den evindelige genfortælling eller fotografiets kraft. Det er nemlig selve erindringen, hvor end den kommer fra, der har betydning her og nu, idet den har formet livet langs vejen. Vejen er derfor en ofte brugt, men sigende metafor for livet. I forbindelse med fortællingen har Braad Thomsen en pudsig anekdote, der anskueliggør det indestængte mentale landskab, han flygter fra. Da han begyndte at skrive i sin barndom, bragte han sine fortællinger til doktoren, der på egnen var den eneste med længere uddannelse, men dette ser Braad Thomsen som eksemplarisk for denne aktivitet, der ansås for at utraditionel. Derfor skulle han med til lægen med fortællingerne for at blive helbredt.

Den sidste film i samlingen handler netop også om fortællingen, og dette er nærmere bestemt Morten Korchs fortællinger. Den hedder Morten Korch – Solskin kan man altid finde (1999). Igen er den velplaceret i samlingen, da den også tage udgangspunkt i flere elementer fra de to øvrige. I Herfra min verden går nævner Braad Thomsen, at det er pudsigt, at der – siden erindringen ikke nødvendigvis er så lys – altid er solskin på hans mosters fotografier. Dette kæder han sammen med sin mors sangtekster (hun skrev selskabssange til hele oplandet), der altid bar et lyssyn på den person, det handlede om, selvom han i flere tilfælde oplevede sin mors syrlige ymt over for samme. Sangteksterne stod ikke for egentlige sandheder eller for det, som hans mor selv oplevede.

Dette fokus på et misforhold mellem de skrevne tekster og det levede liv er også karakteristisk for Morten Korch, der ikke i sit biografiske liv levede op til de romantiske idealer om ægteskabet og den romantiske kærlighed til den ene, indtil døden skiller. Morten Korch levede i stedet et promiskuøst, frivolt liv, hvor han – ved siden af sine to ægteskaber – havde hang til stribevis af elskerinder. Dette fremgår tydeligt, at Morten Korchs dagbøger, der er blevet udgivet posthumt, hvor han minutiøst gengiver, hvordan han brugte forførelsens gunst og kunst til at udleve et missyn på ægteskabets hæmmende rammer. I stedet mente han, at både mand og kvinde havde brug for – og burde derfor have mulighed for – at udleve dette liv for ikke at brænde inde med energi.

Dette er derfor et udtryk for, skriver Braad Thomsen, at Morten Korch godt selv vidste, at det liv han skildrede i sine romaner ikke eksisterede (mere). Derfor er de værker, som Braad Thomsen og Korch har leveret, tilsyneladende og interessant nok tænkt ud fra samme grundidé: Eftertiden skal kunne se fortiden mæle gennem disse værker. Derfor understreger Braad Thomsen også, at han anser Morten Korch – modsat idéen om, at kunstværker ofte er klogere end kunstneren – for at være klogere end sine værker. Det er med andre ord en form revitalisering og revisionistisk tænkt værk om Morten Korch som biografisk person. Ydermere understreges det også, af både Vagn Lundbye og Lars von Trier, at Korchs værker på ingen måde er så ringe, som myten herom vil fremstille dem.

Generelt kan disse tre film jævnføres den bredere litterære tradition for hjemstavnsdigtning, særligt fordi de tre film ikke forsøger på at fravriste sig de poetiske elementer. Derved kommer denne type dokumentarisme i højere grad til at fremstå som ærlig og pålidelig. Der er plads til kritiske ytringer om modernitetens frembrusende aktivitet, men alligevel bliver det aldrig en entydig romantisering af det, som moderniteten ryddede af vejen. Det er med andre ord en dokumentarisme, der desværre efterhånden selv er ved at være falmet i erindringen, og derfor er denne samling af tre af Christian Braad Thomsens dokumentarfilm særdeles kærkommen. Det er kun at håbe på, at der er flere undervejs.