Manden, der så englen

- Et essay om Andrei Tarkovsky

« Tilbage venstrestil icon lige marginer icon - icon + icon print icon

Man skal helst se Andrei Tarkovskys film mindst to gange: En gang for at fange de enestående fortællinger, og en gang for at se på de fantastiske billeder. Uden sidestykke formåede Tarkovsky at koble sine fortællinger til en visuel repræsentation, der giver noget nær fuldendte værker. I anledningen af udgivelsen af Andrei Tarkovsky Collection bringer vi her et essay om denne unikke russiske instruktør.

Khrushchevs tøbrud
Efter Joseph Stalins død i 1953 satte Nikita Khrushchev gang i det såkaldte Ottepel, også kaldt Khrushchevs tøbrud. Det skulle være startskuddet til den russiske åbning af grænserne og inkorporering af økonomiske reformer og såkaldt destalinisering. Denne ottepel satte gang i nogle politiske svingninger, der blandt andet løslod en lang række politiske Gulag-fanger, mens Sovjetunionen samtidig åbnede for en højere grad af international handel. Ydermere blev der lempet på censurkravene, hvilket betød, at udenlandsk kunst, kultur, musik og mode så småt begyndte at krybe ind, mens russiske atleter og sportsfolk også for alvor begyndte at tage del i internationale begivenheder. Men der er trods alt stadig lang vej til glasnost og perestrojka, for samtidig sætter Berlin-muren fra 60’erne og frem sit effektive og symbolske skel mellem øst og vest.

Men alligevel betød det, at visse kunstarter og visse tænkemåder inden for de kulturelle formationer fik lov at florere, blandt andet i den russiske filmtradition. Denne tradition har selvfølgelig sine grundlæggende rødder i propagandafilmen, der på samme tid også har sat sine værdige æstetiske spor i filmhistorien, og derfor er der en lang tradition i Rusland og Sovjetunionen for at arbejde med bevidste æstetiske virkemidler. Denne tradition, plus åbningen for blandt andet den fremtrædende europæiske filmkunst, ligger sine spor hos den russiske instruktør og underviser Mikhail Romm, der i sin undervisning på Statens Institut for Cinematografi benyttede sig af indflydelsesrige internationale instruktører, såsom Kurosawa, Bergman, Bresson og Antonioni – og disse instruktører skulle komme til at gøre et stort indtryk på Andrei Tarkovsky, som blev undervist af Romm fra 1954.

Men Tarkovskys filmkarriere var ikke, trods tøbrud, uden sammenstød med det kommunistiske styre. Han måtte eksempelvis klippe filmen Andrei Rublev, med den danske titen Den yderste dom, om flere gange, mens han – efter europæisk arbejde omkring 1980 – kun modvilligt og kun på grund af sin familie vendte tilbage til Sovjetunionen. Således måtte han færdiggøre sin film Nostalghia i Italien, efter at hans normale filmstudie Mosfilm havde afvist projektet. Hans sidste film Offret fra 1986 blev derfor indspillet i Sverige – og først efter Gorbachevs reformer blev Tarkovsky – kort tid før hans død – for alvor anerkendt inden for de sovjetiske grænser. Tarkovsky døde i 1986 af lungekræft, og blev begravet på kirkegården for de russisk-ortodokse i Paris. Gravstenen bærer de illustrative ord: ”Til manden der så en engel”.

Åndelighed og religiøsitet
Det angeliske islæt er på ingen måde fjernt fra Tarkovskys samlede filmografi, der ikke tæller mere end syv spillefilm og en enkelt dokumentar. Ved siden af dette var han for eksempel også tilknyttet teaterverdenen. Men særligt udmærker disse film sig ved at være tematisk yderst forskellige, men stilistisk og filosofisk tæt knyttede. Her koncentrerer vi os om de fem film, der er i Andrei Tarkovsky Collection, nemlig Ivans barndom (1962), Den yderste dom (1966), Solaris (1972), Spejlet (1974) og Vandringsmanden (1979).

Religiøsitet og åndelighed er blandt de gennemgående spor i Tarkovskys film, lige fra nogle metafysiske ansporinger i Ivans barndom til en både platonsk og kristen symbolik i Vandringsmanden. Signifikant er det dog, at Tarkovsky aldrig bliver hverken ortodoks eller til prædikant i sine film, men han holder hele tiden en dør på klem for de metafysiske fortolkninger. Det ses med al tydelighed i Den yderste dom, der på den ene side fuldt ud anerkender troens vigtighed og rettighed, men på den anden side fremsætter alvorligt kritiske bemærkninger om kristen fundamentalisme og bogstavelighed.

Den yderste dom handler om den biografiske ikonmaler Andrei Rublev, som kendes som en af de vigtigste russiske ikonmalere. Men filmen er på ingen måde intenderet biografisk, snarere benytter Tarkovsky sig af nogle bakspejlsløsninger, idet han nærmere lægger egne kritiske røster i munden på Rublevs karakter. Det betyder, at den religiøse kritik nok ikke kan jævnføres Rublev selv, men i højere grad skal de tiltænkes Tarkovskys egen religiøsitet. Filmen bringer således enkelte langstrakte diskussioner af religiøse dogmer, mens den samtidig gentagende gange blot citerer Biblen. I disse tilfælde, fx citater om kvindernes underkuelse, er det op til seerens egen dømmekraft – citaterne er her fritsvævende og fremhæves derfor indirekte som absurde. På den måde vil nogen måske anklage Tarkovsky for at bruge den biografiske Rublev, der levede omkring 1400, i bagklogskabets klare lys, idet mange af meningerne er efterreformatoriske. Men den kritik vil ramme milevidt forbi, da filmen på ingen måde kræver biografisk akkuratesse.

I stedet formår filmen at vise de centrale aspekter af troen som noget alt andet end dogmatisk, selvom den samtidig også illustrerer dogmatikkens muligheder. I nogle væsentlige sekvenser udnytter Tarkovsky derfor i stedet ikonmaleriets æstetik som illustration af guddommelighedens inderliggørelse, hvilket hviler på en – med et anakronistisk udtryk – ekspressionistisk æstetik. De russiske ikonmalere, hvilket også bliver diskuteret i Den yderste dom, brugte ikonerne til at udtrykke det inderlige, den hjertelige tro på det metafysiske, som på den måde bliver overført til Tarkovskys æstetiske virkemidler i filmen. En særlig inderlighed præger filmen, og specielt den lange epilog, hvor kameraet panorerer over en lang række af Rublevs freskoikoner – her bliver det tydeligt for seeren, at en lang række temaer i filmen er hentet netop fra Rublevs egne kunstværker.

Ud af hulen
Denne mere udogmatiske tilgang til troens element er som antydet kendetegnende for alle Tarkovskys behandlinger af religion. Og overraskende kan det derfor være, at hans science-fiction-film Solaris også bærer en særlig religiøs metafysik (et træk, der i øvrigt gør den sammenligneligt med Stanley Kubricks Arthur C. Clarke-filmatisering 2001: A Space Oddysey fra 1968). Men dette træk ved Tarkovsky hænger sammen med den mere grundlæggende filosofi for filmene, der nemlig i høj grad også arbejder med erkendelsesteori. Der er hos Tarkovsky ingen nødvendig modsætning mellem tro og erkendelse, men i stedet bliver de brugt som hinandens supplement.

Paulus skriver i kærlighedsbrevet, det første brev til korinterne, at først ser vi ”som i et spejl”. Dette skal ses i sammenhæng med spejle i den bibelske tid, nemlig spejle ofte lavet af pudset jern. Med andre ord var datidens spejlbillede ofte utydeligt. Paulus skriver derpå, at snart skal vi stå ”ansigt til ansigt”. Dette handler på den ene side selvfølgelig om den dag, hvor vores sjæl forlader kroppen, og vi får indsigt i himmelrummet, men på den anden side viser dette også et af de steder, hvor den kristne tro for alvor henter sin inspiration fra den antikke filosofi hos primært Platon. Idéen om, at vi nu ser utydeligt som i et spejl svarer til Platons fænomenverden, nede i hulen hvor fangerne sidder og kun kan se skygger på væggen. Det tidspunkt, hvor vi kommer til at stå ”ansigt til ansigt”, altså der hvor vi ser hinanden i det klare lys, svarer til Platons idéverden, nemlig der hvor vi slipper ud af hulen, blændes af det skarpe lys – og derefter ser det hele klart. Paulus kærlighedsbrev er altså også et brev om erkendelse og indsigt, en sofistikeret genbrug af Platons hulelignelse.

Denne lignelse – og i særdeleshed kærlighedsbudskabet – er også helt tydeligt til stede hos Tarkovsky. Det er nemlig her Solaris viser sine mere metafysiske temaer. Hvad angår de mere kærlighedsbetonede filosofier kan man med fordel vende tilbage til Den yderste dom. Solaris handler derimod om psykologen Kelvin, der bliver sendt til en rumstation, hvor forskere i lang tid har undersøgt det planetlignende flydende hav Solaris. Dette har hidtil været uden nævneværdigt resultat, og derfor er det Kelvins job at finde ud af, om projektet skal fortsætte. Det er dog klart fra starten, at Kelvin ikke skal forvente sig en normal oplevelse. Flere mystiske oplevelser kendetegner rumstationen, og særligt piloten Burtons oplevelser fra år tilbage giver grobund for suspekte omstændigheder. Kelvins oplevelser, da han besøger rumstationen, viser sig da også at være meget lignende, men særligt slutsekvensen (uden at jeg her skal give plottet væk) giver antydninger af, at tingenes tilstand ikke nødvendigvis er, som vi tror.

Ved at komme op på rumstationen slipper Kelvin således væk fra fænomenernes skyggeverden og får en indsigt i idéverdenen – eller i hvert fald en grundlæggende idé om, at fænomenerne, som han kender dem, ikke er som ventet. At området, der undersøges, kaldes Solaris er ikke uden årsag: Hvad angår erkendelse bærer sproget en gennemgående sproglig metafor, der har med lys og klarhed at gøre. Vi snakker om oplysning, opklaring, efterlysning og så videre, og i nærheden af Solaris skinner erkendelsens lys så klart, at det bliver umuligt for Kelvin at vende tilbage til jorden igen – når man først er sluppet ud af hulen, er det umuligt at komme ned i mørket igen.

Men Solaris er ikke den eneste film, der benytter denne platonske symbolik. Samme tankegang går igen i Vandringsmanden. Filmen handler om vandringsmanden (det russiske ord er ’stalker’), der hyres til at bringe Professoren og Forfatteren ind i Zonen. Zonen er et aflukket område, hvor tingene ikke er som på ydersiden af den. Man mener, den er skabt af enten et meteornedslag eller en ufolanding, men faktum er, at myndighederne har lukket området af – og ingen må slippe derind. Det er således stalkerens opgave at bringe folk over grænserne og ind i zonen, hvor der skulle være et centralt punkt, hvor man kan få sine inderste ønsker opfyldt. Men farerne lurer i zonen, fordi området aldrig ligner sig selv, og de vandrende skal hele tiden være opmærksom på zonens utilregnelighed – igen ser vi, at fænomenverdenen blot er en skyggeverden.

Det interessante aspekt i forhold til Platons lignelse er det punkt, hvor stalkeren har bragt Professoren og Forfatteren til punktet, hvor de blot skal træde ind i erkendelsens lyspunkt – de vælger nemlig at lade være. De føler sig mere trygge i fænomenverdenen, og overlader indsigten til seeren. Her er det nemlig interessant, at vi – uden at man som seer nødvendigvis bemærker det – yderst langsomt bevæger os ind i erkendelsens rum. Hvor de implicerede afviser indsigten, placerer vi os gennem vores kameramæssige synsfelt pludselig direkte i erkendelsens lys. Hvad vi som seere så får ud af denne indsigt gennem filmens særlige cinematografi, må dog være op til seeren selv.

Kunst: formet i tid
For ikke nok med at Tarkovskys film udmærker sig ved rent tematisk at gøre gældende i nogle besindige og dybdefilosofiske disputer. De er også pakket ind på en måde, der får dem til at fremstå som nogle af de mest egengyldige og inspirerende værker i det tyvende århundredes filmhistorie. Tarkovskys stil er genkendelig, og den går igen på tværs af værkerne.

Det første man opdager, når man tager fat på Tarkovskys er hans utroligt lave klippefrekvens, hvorved han for alvor lever op til navnet på instituttet, hvor han er uddannet: studiet i cinematografi. Selvom det ikke længere helt er sådan, så har ordet cinematografi fra startet refereret til selve indstillingen, altså det der er mellem klippene, nærmere bestemt selve optagelsen. Hos Tarkovsky er der således ’meget’ mellem klippene, idet han benytter nogle temmelig lange indstillinger, som er krævende for både skuespiller og kameramand – men i særlig grad også for den seer, der er blevet vant til kontinuitetsklipningens mere højfrekvente, motiverede rytme. Den uindviede seer kan derfor sagtens komme til at kede sig hos Tarkovsky.

Men har man først fået øje på den cinematografiske opbygning i hans værker, så er de ikke til at slippe igen – og det er netop derfor man skal unde sig selv at se hans film mindst to gange. For når man (næsten!) har forstået handlingen, så skal man tilbyde sig selv denne unikke oplevelse af ”formning i tid”, som Tarkovsky selv kaldte sin teknik. Tarkovskys refleksioner over filmmediet er således at finde i hans bog Sculpting in Time, hvor han harcelerer over den moderne film høje klippefrekvens, mens han fremhæver den dominerende, kraftfulde faktor ved filmens billede som en rytme, der udtrykker tidens gang inden for en frame. Her spiller han nok bevidst på dobbeltbetydningen i frame, der både betyder selve det, der er inden for kameraindstillingens ’fire vægge’, men også det at indfange noget i tid, en indramning. Filmkunstens rolle er derfor hos Tarkovsky, at man kan indramme tiden i filmen.

Det svarer meget godt til Gilles Deleuzes begreb ”l’image-temps” (tid-billedet) og dennes generelle filmfilosofi i Cinema 1 og 2. Filmens højeste mål er ifølge Deleuze tiden, og et l’image-temps defineres hos ham som noget nyt, noget der chokerer filmseeren, noget der får seeren til at tænke. L’image-temps er derfor ikke lettilgængeligt, og seeren er nødtvunget til at træde ud af sin almindelige narrative tænketænkemåde, og seeren skal derfor hente sin forståelsesramme i sin egen erindring, i sit akkumulerede reservoir af minder fra dette og hint. Derfor sætter et l’image-temps seeren mere fri end sin modsætning, nemlig det Deleuze kalder for l’image-mouvement (bevægelse-billedet), der følger en forventet tråd ofte omtalt som plot. L’image-temps er i stedet en måde at lave film på, hvor det overlades til seeren selv at konstruere mening. Modsætningen mellem l’image-mouvement og l’image-temps forklares ofte som modsætningen mellem hhv. narrativ og poetisk.

Tarkovsky kan i mange henseender beskrives ved hjælp af ”l’image-temps”, hvilket netop også ligger fint hans eget begreb om ”formning af tiden” ved hjælp af billedet. I konkret forstand fungerer det derfor på den måde, at man gennem de lange indstillinger på en måde fornemmer tiden, men i abstrakt forstand bliver derfor også nødt til at hente betydning andre steder fra end i selve billedet. Det er ikke kun filmens tid, der hos Tarkovsky bliver formet, det er også seerens egen tid, der gennem filmkunsten sættes i relief. De ovenstående mere tematiske rammer for forståelsen af hans film er derfor hentet ud af min egen konstruktion af mening ved hjælp af filmene, men – som det er en pointe hos for eksempel hermeneutikeren Hans Georg Gadamer – så hentes meningen ikke ud af intet. Billedet og forståelseshorisont smeltes sammen til en betydningssfære, der for seeren giver mening. Giver man sig ikke tid til forsøget på forstå Tarkovskys film, så vil derfor ingen mening give (meningen gives ikke eksplicit) – og de vil fremstå som kedelige for de uindviede. Men har man først indset og accepteret de poetiske elementer, og den meget eksplicitte forankring af et l’image-temps, svinder man ind i nogle yderst givende kunstværker, som for alvor (be)viser, at film kan være kunst.

Det sted, hvor l’image-temps er mest dominerende, er i den fuldstændigt plotløse Spejlet - en behageligt frustrerende film. Hvor formningen af tiden i filmen således skal foregå hos seeren selv, så tager Tarkovsky dette bogstaveligt fra den anden vinkel og former sine egne erindringer i en fragmentarisk opbygget film, der fremstår som nærmest umulig, hvis man søger en narrativ opbyggelighed. Men samtidig bliver det en film om netop det, erindring, en film om hvordan erindringen fungerer – og dermed en påpegning af, at vores måde at huske på ikke svarer til de narrative kausale modeller. Vores erindring er ét stort hav af fragmenter, der kun i sammenhæng giver mening for os selv. Derfor er Spejlet en film, der skal fremstå i sine elementer, som tilsammen giver en yderst poetisk refleksion over et levet liv og erindringskraften som sammenbindingselement. Bindemidlet i filmen i forhold til Tarkovskys erindringsspor er således sin fars digte.

Ekspressioner
Derfor tillader Tarkovskys film ofte særlige ekspressionistiske sekvenser, hvor drømme, minder og indre oplevelser bringes frem – og realismens umulighed fremhæves. Første scene i hans debutfilm Ivans barndom viser dette tendens, der følger ham hele vejen igennem. Drengen Ivan ser en sommerfugl i luften, og i sine tanker – og i billedet – svæver Ivan efter sommerfuglen, fordi det er der Ivans tanker er. Den mest berømte scene hos Tarkovsky er her sekvensen i Spejlet, hvor kvinden svæver over sengen. Denne yderliggørelse af inderlige følelser viser sig også den meget ekspressive brug af skygger i Ivans barndom, som netop ligner den tyske ekspressionisme. Filmen er præget af krig, og folkene omkring af en ukendt skyggeside, og derfor forfølges alle folk af en enorm skygge. Stilen fremhæver det ekspressive og det metafysiske. En vis symbolisme er på sin plads.

Denne ekspressivitet kendetegner også Tarkovskys brug af farver. Det var ham magtpåliggende at adskille sig fra normen og derved fremhæve detaljen, der skulle bringe undring. Filmnormen er selvfølgelig farvefilm, og derfor er de fleste af Tarkovskys film sort/hvide, sepia eller præget af en kombineret brug af både farver og sort/hvid. Dermed bliver farver til en æstetisk fremhævelse mere end en æstetisk norm hos ham, hvilket på den ene side er fremmedgørende tendens (de russiske formalister snakkede om ostranenie, i betydningen fremmedgørelse). Men på den anden side bliver farverne også til en ledetråd, der sætter en bestemt stemning – i Vandringsmanden, hvor vi rent filosofisk det mest af tiden befinder os i skyggernes verden, er det derfor selvfølgelig oplagt at undgå for mange farver.

Et sidste æstetisk element, der går igen i alle filmene, er den ekspressive brug af vand – hvilket i øvrigt er et element, som Lars von Trier lader sig fascinere af, særligt i Medea og The Element of Crime, der tydeligvis er inspireret af Tarkovsky. Men vand er, som alt andet hos Tarkovsky, ikke brugt i sin velkendte symbolik, altså som noget rengørende. Det er det også, og vand har i mange situationer en lindrende effekt – gentagende gange vasker karaktererne sig. Det bliver dog hos Tarkovsky også et brobyggende element, som man kan transportere sig på eller gennem - i Den yderste dom sejler man på vandet. I Ivans barndom bliver det en mulighed for at skjule sig, men samtidig en mulighed for at blive opdaget. I Vandringsmanden bliver det mere end gene, men i Solaris bliver vandet – eller væsken, der udgør området Solaris – i særlig grad til arnestedet for det mystiske. Med andre ord er vand hele tiden et tvetydigt element, der både samler og splitter. Og det er derfor op til seeren selv at tillægge det den rette betydning.

Englen
Derfor er tvetydigheden et generelt kendetegn for Tarkovsky, og det er ikke uden årsag, at der på hans gravsted står ”til manden der så englen”. En engel er også et hverken/eller- eller måske snarere et både/og-væsen, der er guddommelig af karakter men ikke helt gud og heller ikke helt menneske. Englen er ofte et sendebud, og derfor et bindemiddel mellem det fysiske og det metafysiske. Og denne englemetafor har også at gøre med det erkendelseselement, der er karakteristisk for Tarkovskys film. Filmene er et skridt på vej ud af hulen, på vej ud i lyset, og erkendelsens mulighed fastholdes derfor som mulighed hos Tarkovsky – men som en engel skal erkendelsen være et bindemiddel mellem fænomenernes skyggeverden og idéernes klare lys. Når man ser en Tarkovsky-film, er det som, der passerer en engel gennem rummet – man sidder tavs, lamslået, sprogløs tilbage, men med en fornemmelse for, at man har forstået bare lidt mere af, hvad det hele drejer sig om.

Filmene i Andrei Tarkovsky Collection er venligst stillet til rådighed af Another World Entertainment.

Læs også Steen Christiansens Krigens melankoli om Ivans barndom.

pil op
Forrige essay
Ikke flere essays
Næste essay
Ikke flere essays